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艾什利的出现，便来自另一极（迄今，木心绘画所能获致的关注与评价，都来自域外）。在木心，则“另一极”深藏他的内心，随时跃出：谈起汤显祖，他即刻扯到莎士比亚；形容卡夫卡相貌，竟说像是唐人贾岛；提及法国新小说作家西蒙靠葡萄园养文学，他便叹道：陶潜不种菊花而改种葡萄，那该多好……倘若以上多属笑谈（在笑谈中，时间和界域，泯灭了），语涉自己的写作，他便是认真的：

肖邦的触键，倪云林的下笔，当我调理文字，与他们相近相通的。

老天爷。倪瓒与肖邦？这就是我所谓木心的两极——两极的木心。“我的人，与他们不一样。”他曾这样对曹立伟谈起他与宋人的关系。于是“宋人”（或随便哪个朝代、哪个国族的人）转化为“他”：“我活在别人身上，别人活在我的身上。”他反复叨念，显然得意极了，以至说起早年被关进防空洞，他笑了起来：

我心想：莎士比亚、托尔斯泰……都跟我一起下地狱了呀！

回到他的转印画。放弃林风眠的正方形，木心给转印画所裁剪的图式，无疑，是中国古典长卷画。如他不愿使用宣纸和水墨，他并不真去画长卷，而是弄成极小尺寸的微缩版，缩减到有如渺然的记忆——但不是“微型”艺术。象牙、玉石的微雕是将大者缩小，木心转印画的景、景别，非常大，如古典长卷的“旷观”，出离尺度，无尺度。

通常所谓西洋的风景画、中国的山水画（包括花样百出的所谓现代水墨），无法收归这一体裁。当年陈巨源等上海画友的沉默，是对的。

巫鸿说到要点：木心创作，尽可能“抹杀”——在呈现中抹杀——他的画，他的写作，不彰显国族、不签署日期，转印画，则一律不签名。而“经典”的任何“模样”亦属他断然“抹杀”的部分：宋人元人的整套符号、图式、手法，在木心那里无法核对。他不谈中国画论（他擅律诗，玩《诗经演》，却也不谈中国的诗道），偶或拈来，必是语带戏谑。他在课中说道，都二十世纪啦，“还在‘外师造化，中得心源’，那怎么行？”《西班牙三棵树》末辑有一首写在困顿年代的七律，其中有句：

飘泊春秋不自悲，山川造化非吾师。

木心在乎“灵智”。写作，画画，但凡有所依傍、对照、仿效的手段，他一概抵触。他招供自己的写作基于“步虚”“凭空”，是真的。他不藏书，写作没参考，画画亦然。他劝我看宋画，可他身边没有一本宋元画册——转印画，便是他的“凭空”。他不会说：今天我来画幅山水，他要等湿漉漉的纸面翻过来，当场寻找他的“画”。

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