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今更详之，崔令钦《教坊记》（约开、天间作）著录曲名三百二十余，已见《渔歌子》、《杨柳枝》、《浪淘沙》、《抛球乐》（《刘梦得集》）、《长相思》（《白居易集》）等称；敦煌抄本之曲子，什九亦在其内，未见者只《婆罗门》、《水调词》、《别仙子》、《捣练子》、《恭怨春》、（疑是《教坊记》“宫人怨“之讹）、《内家娇》、《郑郎子》、《斗百草》、《阿曹婆》数种[91]。又《敦煌残卷工尺谱》之八谱，已见者《倾杯乐》、《西江月》、《心事子》、《伊州》、《水鼓子》、《长沙女引》、《撒金砂》，未见者《营富》；《舞谱》之六谱，已见者《遐方远》、《南歌子》、《南乡子》、《浣溪沙》、《凤归云》，未见者《双燕子》[92]。可知词之乐谱，早大量孕育于开、天之间。又据《会要》三三，天宝十三载太常寺奏请改定曲名，颁示中外，观其所列原名，显有不少译自西方语言，但初次定于何时，并无明文，殷璠特提开元十五为声律始备之岁，又使吾人相信此种译出曲名，原为开元十三年张说所定（参前文）。总言之，开元十五不单是唐诗革新之开基，而且为词或长短句之初孕；亦即是说，唐诗与词皆受音乐所影响而改变，而转进。

《实践论》有云：“人类认识的历史告诉我们，许多理论的真理性是不完全的，经过实践的检验而纠正了它们的不完全性。[93]“盖唐前五、七言诗是“文人“鉴赏品，非群众鉴赏品，缺乏音乐美丽感。嗣西乐谱大量输进，悠扬悦耳，国人遂将原有之诗，与之配合歌唱，同时又创为平起、仄起等格调（我国之平仄分声即音乐之调子），由是唐诗始踏上声律之途而诗与乐复合，是为诗格通过实践后之第一次变化。诗虽可唱，然以整齐之字数，配合种种变化之乐谱，行之稍久，终觉其削足适履，于此之时，文人略了解音乐之变，乃长短其句法，使入奏之辞更能与谱相适应，构成晚唐至宋代之“词“，是为诗格通过实践后之第二次变化。长短句固取其易与谱合，进一步乃如李清照所云：“歌词分五音，又分五声，又分音律，又分清浊、轻重“（大约如今北剧尖声、团声之类），填词到此境地，渐算尽诗、乐合拍之能事。无如文人方面，达乐者究属少数，由于不求实践，不能使作品群众化，开其倒车，词之大部分又与乐日相违而回到诗、乐离立之境况。惟能接近群众者仍保持诗、乐之配合，且于谱中间歇处插入说白，造成金、元时代“曲“之一格，是为诗格通过实践后之第三次变化。质言之，此一连串的变化，系由“诗为主体“转入“乐谱为主体“之时期，诗格乃益臻于完备及美丽，是进化的，不是退化的，所谓“实践、认识、再实践、再认识[94]“之循环[95]也。

唯其如此，故近人谓刘禹锡之《杨柳枝》词与《浪淘沙》[96]词同一体裁，不应列作词体[97]，系由于不明诗、词本无绝对界限，同是七绝，未必同配一谱，且歌唱时总可活动运用之。又如王易谓禹锡之《浪淘沙》，与李后主作不同，《教坊记》之《倾杯乐》、《苏莫遮》，仅见于宋词[98]，则由未知以诗凑谱，其句法、字数常可出入，且未得见敦煌钞本也。

曲牌多随意命名，别无深意；较古者如《菩萨蛮》，本自波斯语mussalman（阿敕伯语muslin）即“回教徒[99]“之意，《苏幕遮》又作《苏摩遮》，是波斯人侑神之曲[100]。又有《泛龙舟》[101]（或省言《龙舟》）、《柳青娘》（以上四曲名均见《教坊记》）；按《敦煌曲子词集》下《汛龙舟》一首，词云：“春风细雨沾衣湿，何时脱忽忆扬州，南至柳城新造日，北对兰陵孤驿楼，回望东西二湖水，复见长江万里流，白鹤双飞出蹊（谿）壑，无数江鸥水上游。“广州之《龙舟》，体裁大致亦如此，后来有减字或加字，不作呆板的七言，则犹乎诗之变为长短句也。粤小调亦有《柳青娘》，与《龙舟》当皆唐世传下之名称。

第二十四节 盛唐、中唐、晚唐之诗人

品唐诗者向分初唐（景云以前）、盛唐、中唐、晚唐四期，本无划然之年限。初唐略见前节，今只就末三期摘出其较著之人物[102]。

甲、盛唐 录十二人。

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