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第二个讲水烟筒。水烟筒练也是非常麻烦，最主要是纸火，因为以前没有火柴，纸火一般是灭的，就那么一截拿在手上，你要点火就“嘘”一吹，那纸火就着了。那你拿在手上怎么拿?还要“嘘”这样一吹，很难的，非常难。练得不太好的是李嘉欣，所以在戏里头就觉得她被纸火所困；最好的是刘嘉玲，你会觉得它根本不存在。其他的比如说堂子里的规矩，怎么叫局，怎么写局票，侯孝贤说：“这一切只是为了电影的质感，一种新的跟模拟的生活质地被创造出来，这个就是电影的底色。”

此外，阿城也参加了这部电影，他跟美术组在一起，编剧上没有管。他很厉害，他跟美术组说了一个指令：要多找找没有用的东西。好比说我们进到一个女孩的房间，她是在里面生活的，每个妓女的家，它的密度跟丰实的感觉是怎么样，有用的东西只是陈设，没有用的东西才是生活的痕迹，所以要去找没有用的东西。它跟制作费或你要花多少钱，没有必然的关系，而是在于美术的想象力。当时阿城写过一篇这样的文章，我稍微念一下：

一九九六年夏天开始，我随侯孝贤和美术师黄文英在上海及四周找场景跟道具，做些参谋问答的事。后来又到北京帮着买服装绣片，再鼓动些朋友帮忙，游走之间，大件道具好办一些，惟痛感小碎件消散难寻。契诃夫当年写《海鸥》剧本时，认为舞台上的道具必须是有用的，如墙上挂一杆枪，那是因为剧中人最后用枪自杀。

电影不是这样。

电影场景是质感，人物就是在不同的有质感的环境下活动来活动去。除了大件，无数小零碎件铺排出密度，铺排出人物日常性格。……《海上花》里妓女们接客的环境，就是她们的家。古今的家庭在环境的密度上是差不多的，因此设计《海上花》的环境是世俗的洛可可式，是烛光的绚烂，是租界的拼凑，可触及的情欲和闪烁的闲适。

租界拼凑这点也是很重要的。因为当时19世纪租界的最大特色就是犯禁，比如说黄色只能皇家用，可是妓女在租界，那是大清帝国管不到的，她可以穿黄色。拉黄包车的，他头上是顶带花翎，身上黄马褂，你看来就觉得像个官在拉车。所以《海上花》美术的想像力其实很大，除了考据之外，很大部分因为是租界所以权威可以被游戏化，非常“后现代”的。这样来理解美术在《海上花》里面的焦点是什么，是日常生活的质感。

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