当然，两者也不是判然二分。据我的观察，侯孝贤拍“风柜来的人”时候，在根本不知道写实主义的历史背景、作者论、场面调度，长镜头等等理论之下——事实上，那时他还搞不清高达是干什么的——竟也一做就做出了这部彻底用写实文体拍摄写实内容的电影。但也希奇，不通时一窍不通，通时百窍皆通，他像飞一样，忽地闯进电影极高的境地里，跟诸位大师们居然也对得上话，交游起来了。记得在高雄拍“童年往事”期间，一晚去戏院看毛片，前场黑白片还在演，大家就也坐下观赏，看不多久，侯孝贤便坐直了，道：“这个厉害。”渐渐看下去，又道：“谁拍的啊?好熟。”一时也没有人知道，待片子放映完，去看了招贴，才晓得是帕索里尼的“马太福音”。一年多前在杨德昌家看过录影带“伊底帕斯王”，就是帕索里尼的，侯孝贤愉快道：“难怪，我说镜头的味道似乎看过，原来是他老兄的。”

“伊底帕斯王”开头有一场戏，绿油油的草坪上，镜位摆得很低，前景是摇篮躺着一个婴儿，景深里草坪铺地而去，远处有一些大人小孩在玩耍，一会儿几名大人跑过草坪，直奔到摇篮前面，镜头始终没动，所以跑到前景来的只是大人们着鞋袜的脚，随后镜摇半圈耸立于天空的柏树树梢，这些显然是从婴儿的眼睛看到的视景。电影结束前，男主角历尽沧桑来到此地，镜仍如前摇空中的树梢，他觉得似曾相识，却又想不起什么时候来过这里，他不知道这里其实正是他的出生之地(以上凭记忆，或有出入)。侯孝贤看时，仿佛悟到一个道理，原来镜头就是眼睛，“拍当中，假如你现在想以剧中人的观点去看，你就用镜头那样去看，假如你又想以导演的观点去看，你就用镜头那样去看。看得近，还是看得远，随便你想，爱怎样就怎样。”

此番道理，说了简直等于没说，也并无什么新奇之处似的，但后来拍“冬冬的假期”，侯孝贤便用了这种方式拍成。

“冬冬的假期”比“风柜来的人”自觉到主题与形式，可是拍得却不及“风柜”透晰有力。似乎自觉反而妨碍了作品的天然浑成。此让我联想到吴清源下棋所尊重的“第一感”，即直觉。他说，根据第一感下出来的恶著是很少的，倒是长考常产生恶着，这是由于不必要的考虑阻挡了第一感。

“人生识字忧患始”，自觉以后，就是在艰辛的漫漫长程中修行的事了。刘大任曾指出我目前的小说，正在费力跳出半自传的虚构世界，他写道：很多作家，到了这个关口，便看他是否修行出几个重要的有生殖力的要害概念，有没有能量在这些自己苦修独创的概念中，开始展翅翱翔。海明威的寂寞与死亡，契可夫的悲悯，谷崎的异色美，屠格涅夫的贵族品格(非阶级的)，每人都有一套的。

侯孝贤的是什么呢?从直觉式到自觉式的创作，或者创作的那一刻也能相忘于自觉，这段变化的历程，若是把它记录下来，知其然，并且有办法知其所以然，一方面为随后的行路者累砌一块基石，一方面为侯孝贤也许更能明白他自己，这是我写这些文字的目的。

但我也是一边写，一边了解，一边越来越清楚，这个过程本身，就已经像从直觉到自觉。适巧读到刊在第十九期“电影欣赏”杂志上，寒乡子写译的一篇“无情节电影的传统”，十分贴心，明了自己的想法并不错误。现在将援引这篇文章的内容做为印证。

无情节(plotless)电影也不一定是毫无情节，只是相对于说故事的传统，显得很薄弱罢了。五年代，美国电影最杰出的地方在于叙事结构和情节安排，这时期几位伟大的美国导演，约翰福特、约翰赫斯顿、奥森威尔斯、和希区考克等人，他们都是擅于说故事的人，他们最好的作品亦都是情节致密的类型电影，如西部片、惊悚片、和黑色电影等。好莱坞电影的优越性在于依靠制作精良、明星的吸引力、与最重要的一点“好故事”。美国类型电影的叙事手法，其活力、简约、说故事的才情，果然也是他人难以匹敌的。

无情节作品，不论小说、戏剧、或电影，我们可以重新排列许多场景的顺序(当然并非全部场景)，而不必担心破坏了对作品的理解。如雷奈“去年在马伦巴”一片中，彻底的打破线性时间这个概念，若是镜头重新剪接，在因果模式上也不会有太大改变。然而一部情节紧凑的作品，把依序发生的重大事件挤压起来，只会一团混乱，因为因果连续性完全被破坏了。所以重新剪接“惊魂记”，结果只能得到一堆无意义的破烂，尤其这部片子的每一个镜头都经过详尽的计算，安排成很有技巧的线性发展——虽然希区考克正是在讽刺逻辑，和“合理解释”的这个荒谬性。

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