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乐府和赋继续拓广加深中国文学道统的这支抒情主流。风靡六朝，绵延过唐以后的世代，与新演化的他种主流在一起，或立于旁支，或长期失调难长，或被包摄并吞。当戏剧和小说的叙述技巧最后出现时，抒情体仍然声势逼人，各路渗透。元小说，明传奇，清昆曲，试问，不是名家抒情诗品的堆叠，是什么·有人说中国这种文学特色是受印度影响的结果。事实呢，印度的影响是种植在早已开花结果的中国土地上。中国的抒情种子已经生长起来，印度抒情文体的输入使它更华丽而已。

希腊当然也有平德尔(pindar)和萨福(sappho)的抒情诗，也可以在荷马作品中挑出片断的颂词警语，希腊悲剧的合唱歌词里也有许多韵律美丽的东西，但只要看看希腊人一讨论起文学创作，重点就锐不可当地摆在故事的布局、结构、剧情和角色塑造上。希腊哲学跟批评精神把全副精力都贯注到史诗戏剧里。两相对照，中国古代对文学创作批评及美学关注，完全拿抒情诗为主要对象。注重的是诗的音质，情感流露，以及私下或公共场合中的自我倾吐。仲尼论诗，兴、观、群、怨，讲的是诗的意旨也是诗的音乐。“诗言志”，在于倾吐心中的渴望、意念、抱负。

把抒情体当作中国或其他远东文学道统的精髓，会有助于解释东西方相抵触相异的传统形式和价值判定。一个足以屹立于世的传统永远都是生气蓬勃的。抒情诗在中国就像史诗戏剧在西方，那样自来已站在最高的位置。

西方对抒情传统的评价，从中世纪经文艺复兴一直都在与日俱增。“抒情诗是纯诗质活力的产物”，因此“抒情诗(lyric)和诗(poetry)是同义字”。再加上柯立芝(coleridge)的浪漫看法：“不管散文或韵文，所有成功的文学创造都是诗”，那么我们可以回头也捡到一句代表东方文学观的中国老话：所有的文学传统，统统是诗的传统。

陈世骧且专文论述“诗”这个字在中国最早的源起，及其如何演化为表达抽象范畴的名词。因为一个新名词的建立，代表一个新观念逐渐辨析成形，其过程在当初是激烈新鲜的。

他提出，“诗”字最早的应用，特有所指，是在公元前第九世纪至第八世纪，西周末年厉宣幽三朝。西洋文艺哲学和批评上承希腊，可说来希奇，事实是直到亚里士多德时代，希腊文中竟尚无一个“诗”字。亚氏的《诗学》(poetics)是一创举。但他开宗明义就说，用抑扬格、挽歌体或其相等音步写成的艺作，直到目前还没有名字。为要阐明诗的艺术旨趣方法，他又非用一个相当于“诗”的字不可，只好强用了一字，此字后来拉丁文写成poesis，中古英文的poesie,和现今的poetry。然而这个字在当时希腊文中只是普通“制作”的意思，可泛指一切制作品，是经过亚氏一番辨析创见，此字才成了专名。据考《诗学》作成于公元前三三五至三二二年间，当中国战国晚期，已是屈宋骚赋创作的时代了。

的确，从来西方文学传统的最高境界不在诗，在悲剧。悲剧性tragic一词，意指严厉的，常超乎自我的，恐怖与怜悯，对人生大宇宙的彻悟。

希腊悲剧，是把英雄个人的意志，跟命运的摆布，两者冲突加强戏剧化。或是悲剧主角盲目地行动着，直到最后发现命运一直已安排好了他的下场，他毫不自知。对此我们经验到悲剧性的恐怖和怜悯，从中获得了洗涤、升华。人跟命运直接接触，命运成了人格的化身，而且不只一个，是三个女神，用线索牵着每一个人。但命运在中国不论是天命或天道，它都不是人格化的。所谓天网恢恢疏而不漏，命运包盖一切无可逃避，但它并非有意志人格的神，而只比作一个网，虽然不漏，但是疏的。所以个人的意志和这样一张茫茫漠漠的网冲突时，自然不会带冲突性。本来中国文学自古便没有产生过像希腊那样的悲剧。

中国文学里的命运观念，既然不像希腊化身为三个有形象的女神，那么是以什么姿态出来呢·陈世骧说，命运常是一个空白的时间和空间的意象，是巨大无边流动的节奏，没有人格意志，不可抗逆，超乎任何个人，在那里运转。个人没法和它发生冲突，就像地球运转一样。固然一个人也可以说向着地球运转相反的方向走，但若这就是和地球冲突，那实在太可笑了。非但不成为悲剧，倒是喜剧。愚公移山，夸父追日，在中国的文学传统上都当作是好笑的人物。

诗的方式，不是以冲突，而是以反映与参差对照。既不能用戏剧性的冲突来表现苦痛，结果也就不能用悲剧最后的“救赎”来化解。诗是以反映无限时间空间的流变，对照出人在之中存在的事实却也是稍纵即逝的事实，终于是人的世界和大化自然的世界这个事实啊。对之，诗不以救赎化解，而是终生无止的绵绵咏叹，沉思，与默念。

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