始初这样拍摄，实在是不得不如此，有其迫切性，故有其力气。此从行动当中出来的美学，倒是避除开学院或理论可能负载的造作倾向，而趋吉于自然。最终，它却变成了别人所难以取代的特质。

不同环境产生不同成品。第三世界美学意识，在开头，往往是为了克服器材和技术上的困难，想尽办法而发明出来的一种表现方式。它当然不是欧美先进电影工业国家需要去用那种方式拍摄的。创作态度这样被动缺少自觉·但我认为这是重要的事实。成品在先，自觉倒在之后。凡以为怀抱第三世界美学意识即可拍出第三世界电影的人，果然也都是不知拍电影为何物的人。

自觉并非在拍片当下要如何做、做什么，对不起，那是一点用处都没有。自觉是在了解你的作品何以是目前这个样子，变成你这个样子的原因与结果是什么，明白这一层，你先已解脱了宿命论。你可以把不利的环境转为自己所用，创制出属于这个环境才会有的形式风格。

然后你会明白，作品一旦累积到成为一种风格，是风格同时也是限制了。再来的难度，才真正难。你不仅要足够聪明到看出这个限制，也要足够勇气到去打破这个风格。勇气，因为若你一时半会儿还搞不出什么新玩意的话，极可能便赶紧回去那个熟悉又保险的风格里。也许躲一阵子，或一辈子——只要不会受良心谴责——惟视个人造化而定。

做不到的时候怎么办·譬如《悲情城市》。四十年代台湾的生活，拍中间经常是道具也缺，陈设也无，结果只好用光影的比例设法把那些颓败处遮掉，明暗层次，障眼法造出一种油画的感觉。如此究竟能变生新物出来吗·看看吧。

十一问演员与非演员怎么调和·

仍然是：做不到的时候怎么办，这个问题。

《悲情城市》在剧本讨论期间已十分肯定，这回，非用专业演员不可了。理由是需要搭景，外景又难找，不能拍环境，只好走戏。不能依靠服装道具的考究堆积出场面，只好靠饱足的戏感支撑，让人忘掉其余之不足。侯孝贤且思考过以舞台化的形式，一切背景布置用光影取代，采夸张的舞台打光，盯住演员，抓牢对手戏。为统合其非写实的色调，势必一变写实拍法，以荒谬的戏剧性来驭控。

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